超现实主义运动中的女性力量

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白立方(White Cube)柏蒙西画廊(Bermondsey)正在进行的展览《如梦初醒者》(Dreamers Awake)借由五十位女性现代艺术家的作品,展现从上世纪30年代到今天,这一历史跨度中,现代女性通过雕塑、油画、拼贴、摄影和绘画等媒介对超现实主义的探索。

> 《适宜的垂挂》(Well(-) Hung),凯利·明石(Kelly Akashi),2017年,尺寸可变

女性角色在超现实主义中发挥着重要作用,但在大多数情况下,她们只是被作为男性的欲望和幻想的对象,或者以女妖、女神或者仙女的形象作为谜团或危机的象征。她们常以死亡、扭曲或被捆绑的姿态出现营造恐怖或痴迷的氛围,她们也通常被描述成“其他人”。站在今天的视角看,性别政治当然不会是一个运动中的盲点,反而是对男权社会的传统观念的反叛。

然而,从很早以前开始,在探索无意识的个人和艺术自由以及创造潜能方面,女性艺术家就被看作是超现实主义的主要组成部分。通过关注女性艺术家的作品,展览《如梦初醒者》想要通过近前艺术的身体力行,展示出超现实主义中的象征性女性如何被塑造得具有创造性,富有感知性和批判精神。当身体重新回到一个超现实主义的破碎状态,这本身就成为了一个充满讽刺、抵抗、诙谐和自我表达的工具。不在范围内的人也许会将自己视为超现实主义者,而展览则是追寻着超现实主义运动的踪迹而展现这一学派产生的多方面影响的,艺术家献身于这场无意识的运动中,创造出不可替代的作品和可迷恋的对象。

> 《T25与T26》(T25 and T26),卡赫拉曼(Hayv Kahraman),2017年,203.2×152.4cm

展览中一些著名艺术家的作品定会吸引观众驻足,比如路易丝·布尔乔亚(Louise Bourgeois)和崔西·艾敏(Tracey Emin)创作的《麻雀的心脏》。二人都是先锋女性艺术家的代表,且都是在国际艺术舞台上产生了深刻影响的女性艺术家。崔西·艾敏的展览不断,她也不断在公众面前展露自己的艺术造诣,而路易丝·布尔乔亚的个展也正在MoMA进行。

过世7年之久的布尔乔亚,在自己过世前,也就是98岁高龄时,才发出这样的疑问:“原来,我已经这么老了,我的时间都去哪了?” 路易丝·布尔乔亚的离世为一个时代画上了句点。在70多年的艺术道路上,她坚持不懈地用埋藏在记忆中的激情和天赋用自己的艺术创作不断地探讨同一个主题,即人与人之间的关系,女人与痛楚的涟漪。

> 《维纳斯》(Venus),朱莉·柯蒂斯(Julie Curtiss),2016年,147×81cm 

翠西·艾敏曾说:“第一次看到布尔乔亚的作品时,还以为她是个年轻且内心狂野的美国女孩,当得知她已经年过八旬且从事艺术创作已经四五十年之久的真相时,我震惊良久。”不仅是艾敏,布尔乔亚影响了一代艺术家的成长。她的作品虽然直到上世纪70年代才开始受到青睐,但当她被骤然带到聚光灯下,人们惊奇于其雕塑创作的别样风格,她作品的奇妙之处就在于作品中渗透着的永恒活力。无神论者的她说过:“在创作时,我是一名教徒,那时的我正在拯救自己的灵魂和修补身体的伤口。” 她忠于自我,以饱满的热情创作出激荡世界的作品。

观众会在展览中看见莫娜 · 哈透姆(Mona Hatoum)的《雅尔丹花园》(Jardin Public,1993年)颠覆了女性的物化形式。哈透姆的作品往往充满诗意和政治色彩,她通常采用多种非传统媒介来实现自己的艺术创作。上世界80年代后期,哈透姆基于早期的行为和录象艺术创作,又涉足了雕塑和装置艺术。在她的单件雕作品中,哈透姆将熟悉的日常用品例如椅子、婴儿床和炊具改造为陌生的、充满威胁和危险的物品。比如在《隔离》(Incommunicado, 1993年)中,哈透姆用婴儿床——一个通常以温馨、支持和保护意义出现的物体,并在其中加入了金属丝和软钢——一些没有家庭温馨感的元素。她的创作颠覆了日常物品的含义,为之载入新的内容,让一张婴儿床充斥着恐惧和危险。想到《陌生的身体》(Corps éstranger,1994年)是她对身体经验的探索的典型作品。她利用内窥摄像头纪录了一次发生在艺术家体内的旅行。“Corps éstranger”在法语里的意思是“异物”,观众就是被放置在艺术家的身体内,以最近的距离面对艺术家的身体结构。或许哈透姆在探讨的主题,也正是整个社会正在寻觅的——认同感、女性权利、束缚与对立的矛盾。

> 《5月16日》(May 16th),格蕾丝·帕索伯(Grace Pailthorpe),1941年,38×48×2cm

65岁的德国艺术家罗斯玛丽·特洛柯尔(Rosemarie Trockel)的作品形式丰富多样。从上世纪70年代起,这位女艺术家就创作了一系列令人印象深刻的绘画、拼贴画、针织绘画、装置、陶瓷、影像、家具、服装等多种形式的艺术作品。在这些作品中,融合了来自艺术史、哲学、神学和自然科学中的多种元素,其创作主旨表现出对人类、特别是对女性和女性艺术家地位的关注,也挑战了性别、文化以及人们对性的观念,为女性在艺术和社会中的地位作出极大贡献。她的作品就像是众多艺术家的集合体,又独具一格。将人们拉近她的思绪中,试图让人们真实地去感受和倾听。

克劳德·卡恩(Claude Cahun)自上世纪30年代开始进行典型的黑白自拍,她将性别认同视为一个流体构造。卡恩的生平可以说是默默无闻,在她死后的50年,才成为大众关注的焦点。不过,卡恩是极少数的超现实主义女性摄影家之一,也是唯一终生投入超现实主义的女性摄影家。看她的自拍就像是欣赏一场超现实主义的嘉年华,在充满面具、镜像与扮装的视觉盛宴中感受到犹太新女性的暂时解放。回忆卡恩的自拍,有的是其男性身份的扮演,是自我性别意识的探索与表态;有的是女性角色的扮演,是女性身份在社会中的探索与权力地位的表达;还有其与爱人马塞尔·摩尔(Marcel Moore)的合作,这是一种女性主义的观念表达;还有的就是蒙太奇拼贴。当卡恩“扮演”着女人时,多数是小丑、木偶之类的丑角,她画着滑稽的妆容,却一脸严肃示人,向这个世界控诉着女人的不公。在其作品中,常见的是眼睛、手、面具等固定元素,还有坟墓、骷髅等,除了自我身份认同的探索之外,她的画面有强烈的“失”与“无”,暗示着一种死亡气息。

> 未命名的早期彩色作品集,乔·安·卡利斯(Jo Ann Callis),大约1976年

展览中,绝不乏一些女性艺术家将女性自身客观化的例子,她们甚至把男性的目光弃之于不顾。李·米勒(Lee Miller)的摄影作品将身体分解成碎片,以此来反击曼·雷把女性形象塑造为一个充满好奇又异常美丽的对象——在其1929年的作品中,一个胸部被放在托盘上,就像是一块糟透了的肉里脊。

与此同时,英国艺术家伊 迪 丝·里温顿(Edith Rimmington)的绘画《博物馆》描绘了一个罐子里的女性头部,她长了很多双眼睛,就像是画布中射出的充满警惕的视线盯着观者。在展览的另一面墙上,阿根廷超现实主义艺术家莱昂诺尔·菲尼(Leonor Fini)把狮身人面像般的女性画得像鬼一般半透明状映在上面。而在《Le Bal des ingrates》中,几个男人正在舞厅里从麻袋中掏出三个苍白的女性头部,并拿着它们游街示众。这些女性所受到的屈辱对待,有些是客观存在,但得不到公平的讨伐声音;有些则是想象和艺术的表达,展现不得被看到或猜透的女性内心世界。

> 《这是嗡嗡叫的公鸡!》(It's The Buzz Cock!),琳达(Linder),2015年,251×153×10cm

波兰雕塑家阿丽娜 · 绍波兹妮科芙(Alina Szapocznikow)用自己的嘴唇和乳房做出着色聚酯物体,这些是波普艺术和超现实主义者共同关注的对象。她的作品《Lampe-Bouche》的主角是一双发光的黄色嘴唇——脆弱、色情。同时,洛杉矶的

雕塑家那维因·穆罕默德(Nevine Mahmoud)的新作品《乳房》(Bosom ,2017年)是一个用雪花石雕刻、在玻璃底座上摇动着的乳房。

伊拉克艺术家卡赫拉曼(Hayv Kahraman),她的绘画布满了人体模特;美国雕塑家凯利·明石(Kelly Akashi)的作品是一条由金色绳索悬挂的青铜手链。五十位女性艺术家们的绘画、装置作品也好、摄影或是雕塑作品也罢,都挑战了人们的既往经验。当代艺术巨匠们携手前行,与超现实主义对象所连结创造一种被剥夺了寻常意义而揭露心理或真理的事物。这些艺术家不仅在美学上与超现实主义发生关系,还在哲学上产生对话,着实证明了超现实主义是关于寻求无意识和颠覆自我的新观念。

展览的艺术家名单中,包括著名的多萝西娅·坦宁(Dorothea Tanning),但也有不太被知道的马里恩·艾登斯(Marion Adnams),她的绘画《你潮水中的蛇》(Serpents in Your Tides,1940年)将符号式的女性重新定位为一种具备思考性与创造性的存在。

> 《触摸》(Touch),西沃恩·哈帕斯卡(Siobhan Hapaska),2016年,230×95×140cm 

众所周知,多萝西娅·坦宁是超现实主义运动和达达派的重要参与者,与20世纪的艺术大师如杜尚、达利、毕加索等都是好友。自1924年,安德烈·布勒东(André Breton)提出宣言以来,超现实主义一直被马克斯·恩斯特(Max Ernst)、曼·雷(Man Ray)、勒内·马格里特(Ren Magritte)和萨尔瓦多·达利(Salvador Dal)等男性艺术家所主导。超现实主义作为一种眼与心的双重性革命继而走向了政治化,但性别政治却始终是其盲点。女性身体成为超现实主义终极对象的同时,其本身也具备了神秘性和迷恋性。

不过在布勒东的眼中,女性经常是以小狗、女巫或狮身人面像的形象出现的。英国女艺术家利奥诺拉·卡林顿(Leonora Carrington)则将这些形象作为某种守则,借助寓言和民间艺术,画出许多“用爬行动物的眼睛看着海洋生物的翅膀”的画面。卡林顿离开爱人恩斯特后,在20世纪40年代移民到墨西哥继续独立地进行工作。在白立方展出的她的作品来自1963年一幅未命名的绘画,这幅绘画打开了一个神奇的动物混杂的世界,呈现出一幅奇怪的外星人在未知的土地上互相问候的画面。

如前文所述,超现实主义是在法国开始的文学艺术流派,于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中,且对视觉艺术的影响深远,以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉,认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚,最真实地显示客观事实的真面目。超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响,超现实主义是从一开始就渗透到视觉文化中的一个非常有影响力的前卫运动,而它从来没有消失过。

> 《预言家(爱丽丝I)》(Seer (Alice I)),奇奇·史密斯(Kiki Smith)2005年,158.8×141×124.5cm

若是讨论女性在超现实主义运动中的奋斗,20世纪20年代加入超现实主义运动的英国画家艾琳·阿加尔(Eileen Agar)曾在1990年的采访中提到:“那时候,男人们认为女人只是缪斯。”,正如曼·雷为他的裸体模特雇佣了许多“保姆”,其中包括超现实主义雕塑家梅雷茨·奥本海姆(Meret Oppenheim)和他的学徒——爱人李·米勒(Lee Miller)。在达利不断使用女性形象的同时,马格里特则画了许多色彩鲜艳的脸、以及女性乳房。

而在过去十年中,越来越多的人重新认识到那些真正参与到超现实主义的女性艺术家们所发挥的真正作用。实际上,在白立方柏蒙西画廊进行的《如梦初醒者》展览能够通过现代女性艺术家的作品,展现自上世纪30年代到今天,近乎一个世纪之久以来超现实主义女性艺术家们丰硕的创作成果,是我们今天的荣幸。

> 无名,利奥诺拉·卡林顿(Leonora Carrington),1963年,60×71cm

正如展览策展 人苏 珊娜·格里 夫 斯(Susanna Greeves)所说:“其实,在超现实主义运动的核心力量中,女性成员的比例很高,但是经常被称为某些男性艺术家的灵感缪斯或者使他们的妻子。但事实上,女性艺术家是因为超现实主义的价值观才参与到这场伟大的艺术运动中,她们同样具有改变传统的冒险精神。”

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